TRAYECTORIAS /EXPRESION HUMANA

Trayectorias / Expresión Humana.

Carlos Robles Cruz.

El ritmo acelerado de nuestro fin de siglo, es tan sólo el reflejo de la lenta asimilación de la gran cantidad de información que flota en el ambiente. La «realidad» ha dejado de ser realidad a medida que el ritmo interno de las personas no corresponde con el ritmo externo. La neurosis en las grandes ciudades, y la falta de capacidad de la gente para resolver problemas de convivencia humana, resultan de la densidad interna propiciatoria de desplazamientos lentos, repetitivos o nulos de las trayectorias (Expresión Humana). Es decir, que los movimientos generados por puntos de encuentro o enlace, se encuentran saturados o estereotipados; se activan en círculos, en pequeñas espirales o repiten los mismos patrones.

Se da entonces una resistencia entre lo que existe dentro del Ser y lo que se manifiesta afuera. Los puntos de enlace entre el interior y el exterior se limitan en calidad y número. La salida de trayectorias, entendidas como expresión humana, se reduce y se inhibe la libertad al no encontrar congruencia entre su gestión interna y el exterior. Surge entonces una especie de «corteza» creada entre la oposición del cuerpo y los conformadores internos, los cuales al no encontrar salidas adecuadas, se manifiestan en comportamientos humanos como la incomprensión, la desesperación, la intolerancia, la incompetencia, la indiferencia, la agresividad y, en el peor de los casos, en el suicidio o el asesinato.

El movimiento rápido, acelerador de tiempo-espacio, es desde esta perspectiva, el desplazamiento de trayectorias sobre la superficie del Ser. Es decir, los movimientos sociales, políticos, económicos, culturales, religiosos, entre otros, son dados en la interacción sobre la forma, la cáscara, la piel, la cubierta. En algunos casos extremos, se traspasan algunas capas internas pero sin llegar a los límites opuestos, por lo que no se provocan reacciones profundas de cambio.

Por otro lado, los avances tecnológicos y científicos, participan activamente en la construcción de dicha «corteza», en la medida en que fragmenta a la sociedad.
Tomemos por ejemplo la realidad virtual, o el Internet. Somos capaces de interactuar en el tiempo-espacio de las redes comunicacionales de la computadora, encontrándonos con información insospechada, pero seguimos desplazándonos hacia lo externo sin tener intenciones lo suficientemente profundas en el origen de nuestros movimientos.

Caemos casi sin darnos cuenta en la inercia, la cual es generada por movimientos estabilizadores tales como: el miedo al rechazo, al fracaso, el conformismo, etcétera. Se propicia de esta manera, el ritmo continuo de la mediocridad.

Por otro lado, tenemos que las instituciones y las estructuras sociales enfatizan esquemas cerrados que fortifican a los miembros que se encuentran dentro de esa esfera. Sin embargo, esta fortificación tiende a explotar, a la medida en que dosifica la entrada de trayectorias e impide, en gran medida, su salida. Esta disminución participativa del exterior, y la falta de flujos resignificadores o purificadores de las trayectorias, genera densidad dentro de la esfera del Ser, disminuyendo así la actividad de los elementos constitutivos de las estructuras internas. Por lo que se da el anacronismo, la reiteración, el desgaste de estructuras, la saturación, la disminución de la creatividad, entre otros. Todo esto, es resultado de las relaciones lógico-natural-alternativas, las cuales son conducidas por los mismos caminos.

Aun en el caso de la importación de ideas (entrada de nuevas trayectorias), la esfera amorfa del Ser, como receptora, busca su estabilidad, es decir, su garantía de permanencia, por lo que solamente abre estrechos canales de recepción, los cuales absorben las nuevas propuestas como alimento inmediato sin análisis ni reflexión.

Otro movimiento, es la traducción desde la superficie, de las nuevas trayectorias, lo que ofrece solamente el ajuste de los posibles nuevos paradigmas, a viejos esquemas fosilizados. De esta manera, los movimientos de desplazamiento son lentos y carentes de fuerza como para impactar profundamente.

Tenemos entonces al «Ser Fraccionado». En otras palabras, un sistema organizado de materia, con movimiento lento de sus componentes. En la mayoría de los casos, se cierran casi todas las entradas y se fortifican algunas fronteras. Por otro lado, dependiendo de los espacios abiertos que deje este Ser Fraccionado, se da el flujo de interacción con elementos superficiales, puesto que son los menos conflictivos. Se da paso, entonces, a la saturación de desplazamiento en determinadas áreas, las cuales generan lentitud en los procesos de vida. Por ende, el movimiento relacionado con el desarrollo humano se obstruye, se detiene o se retrae dependiendo del Ser en cuestión.

De lo anterior, se desprenden tres formas de existencia de trayectorias en el Ser, las cuales influyen de manera determinante en su configuración de la realidad y su participación en ella. Una de estas formas, tiene que ver con el distanciamiento de la realidad del Ser; otra, con la fortificación de las fronteras del Ser; y la última con la corteza del Ser creada por él mismo, desde su interior.

Formas de Existencia de Trayectorias en el Ser Fraccionado.

DISTANCIAMIENTO DE LA REALIDAD DEL SER
• Saturación de puntos de encuentro o enlace.
• Trayectorias repetitivas y monótonas
• Asimilación estereotipada de las trayectorias (no importa que sean nuevas)
• Activación de las trayectorias en movimientos circulares o pequeñas espirales.
• Densidad brumosa, generada por el empalme entre nuevos intentos de trayectorias y el desplazamiento lento de las anteriores.
• Conflicto con los nuevos paradigmas.

FORTIFICACIÓN DE LAS FRONTERAS DEL SER
• Tendencia a no dar respuesta a nuevas trayectorias.
• Valoración de las trayectorias por medio de relaciones garantizadas.
• Expresión de trayectorias anacrónicas.
• Prejuicio en la interpretación de nuevas trayectorias, alterando los significados e intenciones originales, reorientando su sentido e impacto.
• En la importación de ideas (entrada de nuevas trayectorias), la esfera busca su estabilidad como una garantía de permanencia, por lo que solamente abre estrechos canales que absorben parte de las nuevas propuestas sin análisis ni reflexión.
• Traducción desde la superficie de las nuevas trayectorias. Esto solamente ofrece el ajuste de los posibles nuevos paradigmas, a viejos esquemas fosilizados.
• Negación de nuevos paradigmas.

CORTEZA POR OPOSICIÓN
• Resistencia entre lo que se encuentra adentro del Ser y lo que existe afuera del Ser.
• Limitación en calidad y cantidad de los puntos de enlace entre el interior y el exterior.
• Reducción e inhibición de trayectorias, ya que no encuentran congruencia entre su gestación interna y su razón de existir en el exterior.
• Temor a nuevos paradigmas.

Parte del libro:
ROBLES, Carlos. «Drama Holista: arte del movimiento en Tiempo y el Espacio». Editorial Escenología, A. C. 2006

«Partita di Calcio» (Carlo Carrá).

LA FELICIDAD…

LA FELICIDAD

La felicidad es un estado que aflora en determinadas circunstancias o condiciones de existencia generadas por el ser. Por lo tanto, la búsqueda de la felicidad es una búsqueda equivocada. Lo que se necesita es la generación de circunstancias propicias para que la felicidad se asome. Es una falacia buscar la felicidad. Si la felicidad es un estado generado por el ser, la búsqueda de la felicidad es una búsqueda equivocada, pues depende solamente del ser.

La gente pretende encontrar un motivo para ser feliz. Sin embargo, siendo este motivo una especulación forzada para ser feliz, el resultado siempre será una felicidad aparente. La felicidad es un estado espontáneo, por lo que no puede forzarse, nadie puede obligar a alguien a ser o estar feliz: «una, dos, tres: ¡está feliz!». Luego entonces, la búsqueda de un motivo para ser feliz es otro error para lograr la felicidad.

La persona común anhela ser feliz, busca la felicidad como si se encontrara en algún sitio y esperándola en el futuro. Vive la alegría momentánea en lo cotidiano, pero no le es suficiente, pues vive en la nostalgia de lo que pudo ser mejor en el pasado y en la incertidumbre del futuro. Situación que no le permite generar condiciones para vivir la felicidad del presente.

Usualmente las personas confunden el placer o el goce con la felicidad. En su intento por lograr la felicidad se procuran actividades placenteras y de complacencia temporal. Sin embargo, su aparente felicidad termina cuando concluyen sus diversiones, pues el placer es temporal y no pueden extenderlo. Es entonces que surge la frustración y posteriormente la depresión o el enojo.

En general las personas han perdido la orientación natural a la realización del ser, su búsqueda es paradójica: no se puede forzar la felicidad, no se puede imponer la realización del ser. Es entonces cuando se produce un vacío interior, llamado vacío existencial. Ahora la búsqueda de la felicidad no es solamente confundida con el placer, sino también con el poder.

Mucha gente busca el placer y el poder sustituyendo la felicidad y la realización del ser. No son capaces de darse cuenta que el placer es una efecto, un resultado, mientras que la felicidad es un estado generado por el ser. No alcanzan a comprender que el poder es una vía para la consecución de un fin, en tanto que la realización del ser es una forma de vida. El poder no da la felicidad, porque la felicidad no es un fin. El placer no es la felicidad, es un resultado que se consume en sí mismo. El placer o el goce son el resultado de algo específico que inicia y concluye, diferente a la felicidad que es un continuum que se desenvuelve con la realización del ser. La gente se divierte, se entretiene, piensa que así logrará la felicidad. Su estado eufórico es temporal, y al darse cuenta de eso, las personas intentan prolongarlo; sin embargo, es imposible, por lo que multiplican sus intentos. Su deseo por escapar de las preocupaciones diarias es cubierto mientras dura la diversión, lo mismo que su sensación de poder.

Fragmento del libro: «Aplicación y desarrollo del drama holista». De: Carlos Robles Cruz. CONACULTA-INBA-ESCENOLOGÍA. 2013

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Atributos del Drama Holista

Atributos del Drama Holista.

El suceso escénico encierra su misterio y su magia en la proximidad íntima que tiene con la vida misma. Su característica efímera es tan cercana que nos sentimos aludidos al contemplar la forma en que los instantes transcurren y se colocan en el ayer, vivificados únicamente por el recuerdo. Sin embargo, esta proximidad, esta frágil intimidad debe colocarse con mucho cuidado. Necesitamos una postura sensible y abierta para lograr el «encuentro» con el Arte Dramático.

Se trata de «comprender», más no de «entender»; porque el «entender» es puramente racional, mientras que el «comprender» nos lleva a lo intuitivo-holista. Cuando recibimos determinada información sobre algo, lo entendemos, pero hasta que lo percibamos en su totalidad, será el momento en que podamos estar en condiciones de adquirir un compromiso de conocimiento con ese algo. Luego entonces podremos hablar de comprensión. «Entender» es ser capaz de manejar información; «comprender» es ser capaz de tomar decisiones adecuadas para el «todo» desde el «todo», es decir inmerso en la totalidad.

La comprensión nos permite crecer, crear y Ser. Está sustentada en la acción y fundamenta los conceptos con los hechos. El tomar conciencia del compromiso que uno asume al comprender algo, nos da la oportunidad de relacionarnos de mejor manera con lo que percibimos del mundo, puesto que nos une a él. Estimula la creatividad, debido a que nos permite realizar de diversas maneras nuestros compromisos, ya que al sentirnos involucrados, podemos codificar y decodificar lo percibido en todas sus posibilidades. Es así que el «encuentro» nos permite «comprender» mejor nuestro universo y la «comprensión», nos da la oportunidad de reordenar nuestras experiencias y organizarías de manera diferente a lo que comúnmente hacemos, colocándonos en el compromiso de Ser nuestras propias respuestas.

La actitud que se pretende es, entonces, la del «encuentro», no la de la «búsqueda»; es decir, no la búsqueda que extravía su rumbo, o la búsqueda saturada, búsqueda de camino largo y sinuoso que la confunde. Tampoco la búsqueda que se centra solamente en la obtención de información, búsqueda puramente cognoscitiva, ésa sólo sirve para la validación personal. Se trata de transgredir la ocupación ociosa de una búsqueda puramente racional-analítica, incorporando y abriéndole paso libre a lo intuitivo- holista, para generar el encuentro con el Ser.
Carlos Robles Cruz© Libro: Drama Holista.

TEATRO CONTEMPORANEO

Teatro Contemporáneo
Principios del Drama Holista
Carlos Robles Cruz
El Drama Holista, es una alternativa al quehacer dramático. Sus características esenciales se basan en la idea de que el ser humano es un ser total que percibe y se expresa en el mundo con la totalidad de su ser. Esta propuesta rescata elementos de diversos estudios en los que la unión natural de lo físico-corporal, lo cognitivo, lo emocional y lo espiritual-trascendente, se conforman en el ser humano para darle vida. De esta idea se desprenden una serie de elementos conceptuales, artísticos y de realización del efecto estético-escénico.

La integración de los elementos conformadores del Drama Holista, se da en el proceso y no solamente en el resultado, como es común en el teatro tradicional; es decir, rebasa la característica de un ensamble técnico; no es suma de partes, sino relación sinérgica. Dicho de otra manera, tanto la iluminación como la música, la escenografía y todos los elementos que conforman el drama se unen en un «todo» por medio del proceso creador. De esta forma, la creación de personajes y su incorporación, se dan en el transcurso de la puesta en escena, contribuyendo con los atributos físico-corporales, cognitivos, emocionales y espirituales-trascendentes del personaje, vinculados al drama.

La propuesta estético-escénica del Drama Holista no constituye un estilo de actuación, sino más bien una modalidad expresiva en términos de su particular forma de elaboración, proceso y resultado. Dicho proceso tiene la intención de generar la unión de los elementos, en virtud de su propia necesidad vital de estadía en el drama. Esta postura, provoca el sincretismo natural de los mismos y permite la creación desde la esencia misma del drama, logrando así, una realidad que comparte el fondo en el que se encuentra, puesto que en él se descubre y se justifica existencialmente. Es decir, no se basa solamente en un «texto escrito» en el sentido literario del término, puesto que el proceso creador descubre las palabras de lo personajes como una parte vital de su expresión verbal.

El supuesto de que el Ser Humano es un ser total, un Ser Holista, nos lleva a la idea de que es un Ser que percibe al mundo y se expresa en él, con la totalidad de su ser, aunque no sea consciente de ello. No somos una suma de nuestras partes, somos seres completos que vivimos como sistema unido, de igual forma que el universo. Somos un sistema sinérgico compuesto por atributos físico-corporales, cognitivos, emocionales y espirituales-trascendentes; en el que todos los elementos que nos dan vida interaccionan y se nutren de sí mismos y del exterior, configurando en este mundo -y bajo ciertas leyes naturales-, una realidad. No tengo un corazón, soy corazón. No tengo unos pulmones, soy pulmones también. No tengo unas piernas o unos brazos, soy brazos y piernas; no tengo pensamientos, soy mis pensamientos; no tengo recuerdos, soy mis recuerdos; soy un Ser total y cada instante que transcurre lo vivo en forma integral. Soy mis miedos, mis fracasos, mis deseos, mis logros, mis mentiras, mis aciertos… Soy.

Este planteamiento no se resguarda tan sólo en la teoría, más bien, exige la vivencia. La invitación, es en la vía de la toma de consciencia de nuestra conformación físico-corporal, emocional, cognitiva y emocional-trascendente. Se trata de sentirse a uno mismo; de experienciar las sensaciones, que como organismo, nos competen por ser materia viva; me refiero pues, a vivenciarse y percibirse como seres no únicamente racionales, sino también holistas, plenos. Se trata, entonces, de partir con una actitud de «encuentro» consigo mismo. Cuando digo soy corazón o soy epidermis, no lo digo en un sentido metafórico, sino estrictamente literal. No hablo de una teoría filosófica, sino de una filosofía de vida.

El Arte Dramático, con su calidad de evento vivo, obedece al mismo principio. No es la suma de sus partes; y esto produce que la iluminación, la escenografía, lo mismo que la música o la utilería, sean elementos cobijados bajo una misma totalidad orgánica. El trabajo del actor se coloca en este sentido sobre un sistema de acciones y sucesos que no son necesariamente dictaminados por la obra escrita. Comprender ésto, en términos de lo que he comentado en párrafos anteriores, nos lleva al compromiso de sabernos seres totales para lograr esa totalidad en la escena y en un ámbito determinado.

Partiendo de la misma idea, debemos reconocer esta calidad de ser total en el público y proponerle, desde esta óptica, un hecho escénico unido a dicha totalidad, es decir, un Drama Holista.
Derechos reservados, fragmento del libro: «Drama Holista: arte del movimiento en el tiempo y el espacio» de Carlos Robles Cruz, editorial ESCENOLOGÍA, A. C., 2006©

LENGUAJE HOLISTA.

Lenguaje holista

El arte dramático, en tanto que experiencia humana, rescata el principio holista, configurando una propuesta estético-escénica que conjuga los elementos en la totalidad de su esencia. Los atributos que contiene se manifiestan de diversas formas. Elementos como la iluminación, o la escenografía no deben contemplarse como simples auxiliares decorativos puesto que la sinergia estético-escénica de la puesta en escena está compuesta de categorías físicas y técnicas, así como de cualidades ideológicas, emocionales y conceptuales. La unión adecuada de los atributos está sustentada en la propuesta y convención escénica que permite todo el caudal de significados, encontrándolos entre el signo y el significante. El lenguaje escénico, así contemplado, no se ciñe al lenguaje hablado y escrito, configura más bien un entramado de signos que se manifiestan en un todo escénico donde, como se ha dicho anteriormente, la iluminación o la escenografía no cumplen el simple hecho de ser ambientación o decorado, sino que son sustancias semánticas que pertenecen al ámbito en cuestión. De la misma manera, la música ocupa su espacio como parte integral de la representación, y no como fondo o puente.

Por otro lado, el texto dramático exige desde esta aproximación un trabajo de análisis que rebasa lo literario. No se trata de hacer una traducción literal del texto en la puesta en escena. El Drama Holista requiere de una «comprensión» del texto para colocarlo dentro de la totalidad de la puesta en escena. Dicho de otra manera, no se trata de subordinarse al texto, sino de darle el valor que como lenguaje solicita en la puesta en escena. Debemos considerar que el conocimiento escrito pierde mucho de su sentido al concretarse en un solo lenguaje, debido a que las palabras condensan en un solo código varios tipos de pensamiento y procesos activos en el funcionamiento de una estructura, me refiero aquí al pensamiento en imágenes, al de palabras, al emocional y al kinésico.

El lenguaje humano como manifestación del hombre es infinito en sus posibilidades de expresión, sin embargo, se gesta en el marco de una estructura que permite su comprensión y entendimiento. Verbalmente podemos describir de muchas maneras los acontecimientos, y darle un nombre a las cosas; pero la forma en que estructuramos la información para transmitirla, obedece a una sintaxis natural del idioma en el que nos expresamos.

Nuestros procesos físico-corporales, emocionales, mentales y espirituales-trascendentes, se encuentran ajustados a estructuras determinadas no solamente en la manera de expresarnos sino en la manera en que nos acercamos a la información. Esto es, en la manera en que percibimos y procesamos nuestra realidad.

Debido a que los sistemas del lenguaje humano son representaciones derivadas del modelo de realidad que creamos, podemos detectar los procesos y las estructuras en las representaciones lingüísticas del modelo. Dicho de otra forma, nuestras expresiones verbales hablan del mundo que hemos configurado, puesto que provienen de la manera en que hemos percibido y modelado la realidad.

Así pues, el dramaturgo hace una traducción de sus pensamientos y emociones desde su representación de la realidad, para la obtención de un texto dramático. Este material, como conjunto de códigos, al ser decodificado por un director o un actor obtiene variantes significativas. La representación de la realidad del dramaturgo no es la representación de la realidad del actor o del director, ya que existen experiencias vivenciales que les hacen traducir lo mismo de diferente manera. Debemos dar, desde la perspectiva de lo holista, un sentido al lenguaje escrito y hablado, considerando su relación activa dentro de la puesta en escena. Por ejemplo, las emociones tienen su propia forma de expresión. El lenguaje escrito deforma la expresión emocional al plantearse como una traducción objetiva de sensaciones y emociones; dicha traducción ha sido construida en la digitalización de vivencias analógicas con el mundo.

En esta línea de reflexiones, el suceso artístico escénico es algo más que la suma de las partes; se constituye más bien, como un sistema sinérgico creado y sostenido por los atributos constitutivos de los elementos que lo conforman.

Lo holista apela al movimiento, a la interacción; por lo que la propuesta dramática es fundamentada en la acción de todos los elementos del sistema. Dicha acción, se da con el dinamismo del aquí y el ahora; se da en el instante en que transcurre la verdad escénica, misma que se fusiona con la verdad del público. En este sentido, la propuesta dramática holista coloca la acción en el acontecer de hechos que no necesariamente caen en la anécdota. La narración como descripción de sucesos, detiene el instante y su multiplicidad de acción, distrae lo esencial, y los atributos pierden valor colocándose en lo obvio, y lo obvio pertenece al pasado porque es adivinable; por lo tanto, no se ajusta al drama. Así pues, la unión apropiada de los atributos holistas del sistema sinérgico, en el espacio escénico, permitirán la creación de ámbitos en los que la citada propuesta dramática podrá conformarse como discurso único. Se logra así, una realidad en sí misma, realidad que sustituye la idea de que el teatro es una imitación de la realidad.

(Fragmento de libro: «Drama Holista: arte del movimiento en el tiempo y el espacio».)

Más información: http://carlosroblescruz.weebly.com/

ENTRE EL SER Y EL HACER

Entre el ser y el hacer

En la actualidad el éxito de una persona no depende de quién es, sino de qué hace o el puesto que ocupa (que supone un hacer). Es decir, mientras más gente sepa lo que alguien hace, más posibilidades tiene ese alguien de éxito o fracaso social.

Piense en una persona que considere de éxito, y hágalo sin expresar lo que esta persona hace para ser de éxito; mencione solamente cómo es.
Trate de describir quién es, sin hablar de lo que hace.
¿Es persona de éxito por lo que hace o por lo que es?

Ahora, piense en alguien a quien considere excelente persona; descríbala sin mencionar lo que hace, desde luego podría, haciendo un poco de esfuerzo lo logrará; sin embargo, lo que recuerda más fácilmente no es a la persona en sí misma, sino sus logros.

Ahora, trate de recordar a una persona de éxito que no sea reconocida por lo que haya hecho, ¿existe? ¡Claro que existe! pero en el plano de lo social quizá no sea reconocida. No es lo mismo persona de éxito que excelente persona.

Si hacer es una expresión del ser, significa que no es el ser completo. Luego entonces, hacer es un medio de expresión del ser, no la finalidad del ser. Por lo tanto, la energía que utilizamos para defender nuestro derecho a hacer lo que queremos, deberíamos de utilizarla en ser.

Ahora bien, si el ser es mientras existe (vive), y es único e irrepetible, y la vida es movimiento (hacer); sería valioso hacer lo que mejor exprese al ser. En otras palabras, el ser implica movimiento per se, por lo que es mejor decidir qué hacer siendo, es decir: viviendo.
Más no a la inversa: tratando de ser, haciendo.

Son muchas las cosas que el ser puede hacer, pero solamente existe un ser para hacerlas. Muchos seres pueden hacer las mismas cosas; sin embargo, todas serán diferentes, serán a la manera del ser que las hace.

No gastemos nuestra energía tratando de encontrar quiénes somos por medio de lo qué hacemos. No validemos al ser por lo que hace. Seamos en todo lo que hacemos, aunque pareciera que no somos. Siempre estaremos en todas nuestras acciones, en las más pequeñas y en las más trascendentes.

Fragmento del libro: Aplicación y Desarrollo del Drama Holista, de Carlos Robles Cruz. Editado por Escenología / Conaculta / INBA. 2013

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DRAMA ISABELINO

DRAMA ISABELINO

Desde la era medioeval, los ingleses demostraron gran interés por el arte dramático, los Misterios y Carros Alegóricos presentados durante más de cuatrocientos años, así lo demuestran.

Al igual que sus contemporáneos italianos durante el renacimiento, los académicos ingleses y los eruditos de la corte, tomaron de la comedia latina los ingredientes fundamentales para su trabajo dramatúrgico.

El denominado modelo clásico, fue presentado en las universidades, y los estudiantes presenciaron y participaron en comedias de Plauto y Terencio, lo mismo que en comedias compuestas por ellos mismos. De esta manera, floreció dentro de la universidad y la corte el «teatro amateur», es decir, un teatro realizado por los ?amantes? del teatro. Esta actividad teatral, carecía de una técnica actoral, fundamentos escenográficos o de dirección escénica, puesto que se sostenía únicamente en los textos traducidos y adaptados de la comedia latina.

Enrique VIII, gran admirador del drama, propuso en su época la instalación del Master of de Reveis. Este oficial, era el encargado de organizar el entretenimiento en palacio. Se presentaron entonces diversos dramas alegóricos, relacionados con la vida del reino y la corte. Los grandes salones sirvieron de foro para los jóvenes actores que iniciaron su entrenamiento con sus maestros de literatura de la universidad, así como por maestros de música religiosa. El drama ingles del renacimiento, fue un mero ejercicio literario experimentado por jóvenes actores amateurs y escritores de la corte. Es importante recordar que en ese entonces los actores experimentados no estaban en la corte y eran considerados como vagabundos y revoltosos.

TEATRO MEDIOEVAL

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No fue sino hasta los años setentas del mil quinientos, que el trabajo del actor fue reconocido oficialmente. La única condición formulada, fue que el actor estuviera bajo la protección de algún noble del reino. Así las cosas, el paso del tiempo trajo consigo la participación paulatina de actores maduros y profesionales dentro de la corte.

Por otro lado, la suspensión de presentaciones de grupos ambulantes, obligó a los grupos de actores existentes a buscar patrocinio dentro de la monarquía. Fue así que los creadores de Moralities e Interludes, se integraron al trabajo de los universitarios y eruditos cortesanos, desarrollando una nueva forma del drama, estableciendo su magnificencia clásica y humanista.

De esta manera, los actores profesionales, protegidos por sus Lords, se presentaban en los jardines de las mansiones o en parques públicos ofreciendo espectáculos. Obedeciendo a las demandas y refinamientos de sus mecenas, los actores de la época aportaban su trabajo fundamentando el crecimiento de un teatro nacional, el cual inició su crecimiento en el último cuarto del siglo XVI, extendiéndose hacia 1620 después de la muerte de William Shakespeare.

Escritores como Chistopher Marlowe y Ben Jonson se unen a la lista de los creadores del teatro del periodo Isabelino, el cual se estableció como un gran movimiento de actores, directores y dramaturgos.

Chistopher Marlowe

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Dos, fueron las compañías que se establecieron y formaron el teatro nacional de Inglaterra. Una fue patrocinada por James I: The Lord Chamberlain ‘s Company, Conocida también por el nombre de The King ‘s Mayesty’s Servants. En ella trabajaron actores y dramaturgos como: William Kemp y William Shakespeare. La otra compañía se llamaba: The Admiral’s Men, apoyada financieramente por Philip Henslowe. En esta compañía, la cual cambió su nombre a: Prince Henry’s Men, dejó escritos importantes sobre el periodo Isabelino. Uno de sus mejores actores y directores fue Edward Alleyn (1565-1626), quién dio vida a los personajes más importantes de Chistopher Marlowe.

El establecimiento de estas dos compañías, permitió la contratación de actores profesionales y el encargo de trabajo a dramaturgos, quienes compartían parte de las ganancias.

Los papeles femeninos eran interpretados por hombres, puesto que no fue, sino hasta 1656 que se le permitió a las mujeres subir al escenario.

No obstante que estos teatros se encontraban bajo el subsidio de patronatos conformados por «Nobles», estaban abiertos al público en general, quienes pagaban una cuota por asistir a las representaciones.

Uno de los primeros teatros en Londres, fue construido por James Burbage en 1576, se le llamó «The Theater». Tenía una capacidad para más de dos mil personas y era de forma circular, no tenía techo y el escenario se levantaba en un extremo. En la parte superior se colocaron balcones para la clase alta, aunque en algunas ocasiones se sentaban dentro del escenario. The Theatre, no usaba telones, ni arco de proscenio y durante las representaciones se utilizaban escenografía y utilería elemental.

Otros teatros se edificaron como el: Fortune, the Swan y the Globe.

El Globo

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Algunos personajes importantes del drama Isabelino.

William Shakespeare (1564-1616).
El más reconocido de los artistas escénicos del drama Isabelino, Gulielmus Filius Johannes Shakspere, nació en Stratford-on-Avon, en el año de 1564. A la edad de dieciocho años contrajo nupcias con Anne Hathaway y tuvieron tres hijos. Su biografía es confusa y para 1592, se le localiza viviendo en Londres y relacionado con las tareas escénicas.
Fue miembro de The Chamberíain’s Company, organización a cargo de Richard Burbage, fundada en 1594.
Para 1608 era socio accionista del teatro The Globe, siendo reconocido como: dramaturgo, actor, director y productor. Muchos fueron los trabajos que se conocen con la firma de W. Shakespeare y aún en la actualidad sus obras continúan siendo un reto para la escena.

William Shakespeare (1564-1616).

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Ben Jonson (1572-1637).
Comediante del teatro Isabelino y Jacobino. De él se sabe que además de actor fue un excelente instructor de actores, que destacó como dramaturgo y que dirigió algunas obras. Su preparación actoral la recibió de William Camden y su actividad como director la aprendió en el propio escenario.

Antes de dedicarse por completo al drama, realizaba tareas de construcción; también se sabe que fue soldado y que peleó contra los españoles en los Países Bajos. En la bitácora de contrataciones del productor Henslowe, se encuentran algunos pagos a «Benjemen Johnson», en calidad de actor, en el año de 1597. En los estudios realizados sobre su vida, se comenta el hecho de que Jonson destacó más como instructor de actores, que como actor. Perteneció a una época en la cual no era extraño que el actor realizara tareas de director y de escritor. En alguna ocasión escribió un par de poemas en los cuales describe sus apreciaciones sobre el trabajo del actor. Uno de ellos es un poema dedicado al actor Edward Alleyn; en este poema Jonson hace una distinción entre un «declamador1 y un «actor»; el segundo poema es un «epitafio» en el que se refiere al trabajo actoral de los jóvenes que interpretan mujeres en el teatro Isabelino.

Ben Jonson (1572-1637).

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Thomas Heywood (1570-1641) escritor y actor.
Thomas Heywood nació en el poblado de Lincolnshire. Realizó estudios en la Universidad de Cambridge y destacó como escritor y actor. Desde 1598 hasta 1602, colaboró de cerca con Henslowe, como dramaturgo y como actor. Después su nombre aparece ligado a The Queen’smen, hasta 1619. Pasando esta fecha, se tienen datos de que siguió escribiendo obras y actuando en diferentes grupos hasta su muerte en el año de 1641.

Escribió más de doscientas veinte obras, más algunos recitales para palacio, ensayos, historias y algunos otros escritos diversos. De entre sus trabajos, existe uno en particular en el cual defiende a los actores, escritores y a la actividad teatral en general, de los ataques constantes propiciados por puritanos, críticos y oficiales civiles. Ellos alegaban que le teatro era un espacio de depravación e inmoralidad.

Thomas Heywood (1570-1641)

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Otros nombres de importancia que se pueden anexar a la lista son:

Richard Tarlton (d. 1588) / actor.

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William Kemp (d. 1603) / actor.

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Edward Alleyn (1565-1626) / actor.

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Richard Burbage (d. 1619) Constructor de teatros y actor.

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Carlos Robles Cruz, copyright 2008
Este artículo tiene derechos de autor a nombre de Carlos Robles Cruz, pues forma parte del contenido del libro Breves del Teatro, próximo a publicarse por Editorial Uruz.

APRENDIZAJE, CREACION Y DIFUSION DEL ARTE

Aprendizaje, creación y difusión del arte

La producción artística, fundamentada en el aprendizaje y vinculada con la difusión cultural, pareciera ser la fórmula adecuada para el desarrollo de las artes y por ende la contribución artística directa a la cultura de una sociedad. Sin embargo, en la mayoría de las instituciones culturales en México, esta simple combinación parece no tener cabida. La mayoría de las veces los creadores no encuentran los medios para interactuar con los administradores de la cultura y caminan solos buscando los medios para que su trabajo se difunda.

Por otro lado, los promotores culturales se relacionan solamente con los creadores conocidos -o reconocidos por ellos mismos- y en otras ocasiones con los recomendados o amistades, lo que da por resultado que la oferta artística sea repetitiva y escasa; los mismos nombres y falta de participación real de artistas mexicanos en los espacios internacionales. Usualmente los administradores de la cultura se dedican a numerar una serie de eventos artísticos para llenar su calendario y entregar un reporte con actividades realizadas ¿Pero con qué fin? ¿Bajo qué criterio se seleccionan los eventos a presentarse? ¿Quién define qué artistas deben de ser promovidos? ¿Cuáles no? y ¿Por qué? ¿Qué aportan sus actividades en beneficio del desarrollo artístico y cultural? Etcétera, etcétera, son preguntas que no tienen respuesta.

Finalmente, en esta triada apuntada al inicio de esta editorial, se menciona el aprendizaje como fundamento en la producción artística. De pronto pareciera que en algunos casos el ser «artista» es un señalamiento divino que solamente lo percibe el que se señala a sí mismo como «artista2. Pocos son los verdaderos creadores que se internan en un constante aprendizaje y generan su trabajo profesional sustentado en el conocimiento profundo de su disciplina artística. No caigamos en las palabras comunes de que «en México la gente es sensible y muy creativa». La creación artística no es un don maravilloso que aparece de la nada, ni un atributo nacional. Es necesario estudiar y preparase adecuadamente para poder ostentar el apelativo de artista. Un creador que no esté vinculado con el acontecer mundial y no reconozca los movimientos contemporáneos del arte, está fuera de sitio; una persona que no se aproxime al uso de las tecnologías actuales y no utilice las nuevas técnicas y recursos estilísticos para la creación artística, no puede llamarse artista.

En el espacio universitario, el compromiso es claro: abrir espacios para la enseñanza del arte, fomentar la creación artística y diseñar estrategias de difusión cultural para propiciar el desarrollo contemporáneo del arte y la cultura.

Para logra lo anterior, es necesario que las personas encargadas de la difusión cultural no sean meros administradores de eventos. Se necesitan artistas preparados para administrar estratégicamente la enseñanza y difusión del arte, contribuyendo así, al desarrollo cultural y propiciando la autogestión en los participantes. Un ejemplo para ilustrar el comentario: Si en un hospital, un médico es el mejor profesional para administrar y dirigir los objetivos de la institución en beneficio de la salud ¿No será entonces que en un una institución dedicada a la promoción y difusión del arte; un artista bien preparado, debe de guiar el rumbo y no un administrador de la cultura que desconoce los procesos creadores, los avances técnicos y estilísticos, y las estrategias educativas? Quede la pregunta para la reflexión.

Carlos Robles Cruz

PARA QUÉ O POR QUÉ

¿Para qué? o ¿Por qué?

Y todos los días el ¿por qué? y ¿para qué? Absurdamente dicho, expuesto a la luz de lo absolutamente inaplicable. Pregunta mal hecha, planteamiento que no aporta, y que muestra lo frágil de la estructura que aparentemente lo sostiene. La vida está llena de preguntas estúpidas ¿la vida? como si «la vida» fuera algo o alguien; más bien planteamos preguntas inútiles tratando de construir «la vida». Se nos va la vida. Ya no espero nada de la vida… y ¿es que había que esperar algo? ¿Es acaso que «alguien» o «algo» aparecerá de pronto para otorgarle valor a la vida? El sentido de la vida se consume en si mismo. No se trata de encontrarle sentido a la vida, como si tuviéramos que «encontrar algo», un «algo» que no tiene forma y que alimenta esperanzas o ilusiones que nunca se cumplirán, porque son solamente productos mentales que habitan en el mundo de la esperanza, el anhelo, y al no darse, presentarse, cristalizarse; se convierten en melancolía. Vivimos en la melancolía de lo irrealizable.

Por eso digo: la vida tiene sentido viviéndola, si queremos encontrarle un sentido a la vida tenemos que conocerla; y la vida pertenece a la magia de lo efímero, por lo tanto solamente se conoce viviéndola. Nada existe sino en el presente, y desde el aquí y ahora puedo recorrer el tiempo-espacio-movimiento.

La vida tiene sentido por sí misma. Otorgarle sentido, es ajustarle una mentira; mentira que es necesaria para suplir el vacío existencial que provoca el no admitir que la vida es simplemente la experiencia físico-corporal-cognitiva-emocional-trascendente de la experiencia humana. No es sino hasta la muerte que puede otorgársele un sentido a la vida, es en ese preciso momento, al morir, en el que la experiencia vivida cobra valor; preparar una muerte digna es vivir con sentido.

¿Por qué o para qué hago lo que hago? ¿Para obtener dinero? ¿Para obtener reconocimiento? ¿Para que me lo agradezca alguien? ¿Para quedar bien con alguien? ¿Para ser alguien? ¿Para tener éxito? ¿Porque alimento mi ego? ¿Porque me valido por lo que hago? ¿Soy lo que hago? Cualquiera que sea la respuesta que se afirme, siempre existirá una pregunta posterior que será: ¿Y? para qué? De manera que surgen cuestionamientos como: ¿Para qué obtener dinero? ¿Para qué obtener reconocimiento? ¿Para qué quedar bien con alguien? ¿Para qué ser alguien? ¿Para qué tener éxito? Y de nuevo cualquiera que sea la respuesta? la pregunta de nuevo sería: ¿Para qué? y luego el para qué, del para qué, y así, infinito. Porque detrás o enfrente del para qué o el por qué, siempre habrá un sustituto ilusorio, un deseo quimérico, una angustia inconclusa, una imagen desgastada, una palabra susurrante, un temblor calido de ansiedad oculta, una incertidumbre escondida en alguna neurona, un dilema que resolver, un «algo» que simplemente estará ofreciéndonos una respuesta frágil, cambiante, mutante de acuerdo a las circunstancias y a la gente que nos rodea.

Por eso digo: tengo que seguir viviendo para aprender de la vida su verdadera esencia, de manera que al final de mi camino pueda descubrir el sentido de mi vida. No antes, no ahora, sino al final; ese es el reto, ese es el camino, esa es la razón para vivir, vivir para que mi muerte tenga un sentido.

Carlos Robles Cruz © Copyright, 2007

ARTE NAHUATL

Arte Náhuatl.
No obstante la enorme destrucción que hicieron los conquistadores españoles en su afán de desaparecer todo vestigio de las culturas en el México antiguo, se han podido rescatar, con el paso del tiempo, muchas obras de gran valor histórico, arqueológico y artístico. De tal manera, que en la actualidad podemos contemplar estas obras en algunos de los museos de México y de otras partes del mundo, así como en las diversa zonas arqueológicas del país.

El arte náhuatl tiene su origen en las culturas anteriores que habitaron la zona llamada Mesoamérica, alrededor de dos mil años antes de nuestra era. Por medio de estas obras se puede constatar la relación estrecha entre cosmos, naturaleza y ser humano; unión metafísica que se desenvuelve en una religión mágica y altamente sofisticada. Como muestra de la gran capacidad artística de estas culturas, anotaremos una pequeñísima relación de «obras» realizadas en diferentes regiones y períodos.

Como ejemplos de la gran arquitectura mesoamericana se pueden citar: la pirámide del Sol y la pirámide de la Luna en Teotíhuacan, el templo mayor de la ciudad de Tenochtitlan, la pirámide de Cholula, la pirámide y construcciones de El Tajin, etc.

En lo que respecta a escultura en piedra, existen muchas obras de las que solamente mencionaremos: la piedra del Sol, la Coatlicue, la Coyolxauhqui, los guerreros Toltecas, etc.

Otras bellas obras de arte náhuatl son las realizadas en madera, mosaico y turquesa. Mencionaremos solamente algunas de la gran variedad existente: teponaztli con grabados, deidad sentada, serpiente pectoral de mosaico y turquesa, máscaras de cedro con turquesa, cabeza de coyote, etc.

Otro material usado en el México antiguo eran las plumas preciosas. Algunos ejemplos son: escudo con figura de coyote realizado en plumas y oro, penacho hecho con plumas de quetzal, piedras preciosas y oro, etc.

Existen también dentro del arte náhuatl una gran variedad de trabajos en terracota, cerámica y barro como: figura de hombre vestido con piel de plumas (terracota), modelo de templo (terracota), trípode con águila al centro (cerámica), pipa en forma de pájaro (cerámica), olla con la efigie de la Chalchiuhtlicue (cerámica), hombre con peyote (barro), bailarina de dos cabezas (barro), etc.

Son tantas las fuentes y tan diversas, que el estudio de la cultura náhuatl demanda de una correlación dinámica entre textos, piezas artísticas, obras arquitectónicas, murales, códices, etc., para generar nuevas relaciones entre estas obras. Es decir, es necesario abrir un espacio en el que la obra pueda expresarse libremente como ente autónomo, capaz de mostrar sus atributos. De estas prácticas discursivas se podrán crearan nuevas interrelaciones, las cuales darán paso a un discurso histórico renovado. Al mismo tiempo, se podrá romper con la estaticidad histórica, la cual se genera al asignar valores esquemáticos y categorizantes a la obra. Estos valores que transforman el monumento en documento,en ocasiones cierran las posibilidades a nuevas expresiones de la obra.

Se trata pues, de la creación de un discurso emanado del espacio abierto de la interacción de las obras, al permitirles expresarse como entidades valoradas en sí mismas.

Texto del libro: «Drama Holista: arte del movimiento en el tiempo y el espacio»

Carlos Robles Cruz, copyright 2006